Изумительное чутьё Хуциева проявилось в том, что художник почувствовал суть и музыку тогдашнего времени, его общую связь, «мелодию шестидесятых», и это – это! – много лет спустя проступило.
Не побоялся же Хуциев нагрузить фильм огромными документальными вставками. Не побоялся снимать Булата Окуджаву встык с играющей свою героиню Марианной Вертинской. Обычно документальное и игровое кино убивают друг друга. Здесь – нет. Удивительное слияние. Почему?
Да потому, что Марианна Вертинская, Николай Губенко, Станислав Любшин, играющие... самих себя? почти! – такие же герои-шестидесятники, как Евтушенко и Окуджава! Хуциев создает энциклопедию эпохи, для него вечер в Политехническом так же значим, как строящаяся Москва, а песня Городницкого, которую поют студенты на трамвайной площадке, так же важна, как автоматическая касса, только что заменившая кондуктора. Это мир, где игровое и документальное сопрягаются. Мир, где душа наконец-то находит себя в реальности.
Хуциевская Москва – действительно открытие! Но это не открытие нового городского пейзажа и не «ещё один герой», – это образ владеющего Хуциевым лирического состояния. Оператор у Хуциева – Маргарита Пилихина, спокойная, внимательная, мягкая, умеющая проникаться настроением, умеющая соединить это настроение с реально увиденным. Она снимает Москву на длинных планах, в которых широкая панорамность, простор и воздух сочетаются с мгновенно отмечаемыми живыми деталями. Это одновременно и Москва символов: в ней Кремль со звёздами и новые кварталы; и Москва скользящей повседневности: старые заводские трубы, дворы, трамваи.
Перед нами Москва нелепая и стройная, пёстрая и обжитая. Камни города не отделены от людей. Между достоверностью конкретных деталей и панорамами фона нет пустоты – она заполнена живым воздухом, дымкой, дыханием. Не отсюда ли – эти дымки и туманы пейзажей, эти играющие искры дождя и мягкие объёмы кружащегося снега, эти опадающие листья и дым от костров на бульварах? – пустоты нет, воздух города заполнен, обжит. Толпа, деловитая, отрешённо спешащая московская толпа занимает в фильме едва ли не больше места, чем сами герои. Ещё никто до Хуциева так долго и раздумчиво не вглядывался скрытой камерой в эту столичную толпу, незаметно следя, как выходит из толпы и возвращается в толпу, как живет в ней человек. Он в потоке, вечно сменяющемся, но не враждебном. И потому – он так легко собран и сосредоточен в этой толпе, причём собран изнутри, естественно, без всякого напряжения сохраняя то внутреннее ощущение духовной суверенности, которое составляет смысл хуциевского открытия.
И герои медленно идут вдоль бульваров, и так же медленно, задумчиво звучат пушкинские строки или стихи Маяковского в их сознании; отрешённая гармония поэзии не спорит с конкретной, эмпирической, подсмотренной жизнью современной улицы, но идёт тонким контрапунктом. Молодое сознание несёт в себе поэзию и гармонию, оно оптимистично и доброжелательно, оно спокойно и уверено в будущем.
Излюбленный мотив Хуциева: кто-то угощает кого-то яблоком, мгновенно, просто... Полез в карман за мелочью, достал яблоко, протянул кондукторше: «Один билет!» – «Спасибо»,– отвечает она без удивления, берёт, начинает есть. Человек счастлив, человек добр, человек уверен в ответном добре и потому он – спокоен; и этот мгновенный обмен добром происходит легко, просто: делятся на ходу сигаретами, едой, деньгами; все – союзники, все охвачены общим ощущением родства.
Они живут в своём городе, герои Хуциева, хотя этот город набит людьми, тесен, перегружен, «полон нервов», – они словно вне тесноты и давки. Они читают и слушают стихи, не замечая, что эти стихи и пишутся, и воспринимаются как вызов и дерзость. Они проходят сквозь доводы своих противников – «догматиков», «дураков» и «стукачей», – либо не замечая их, либо импульсивно отмахиваясь. Герои Хуциева внутренне от всего этого независимы, духовно от всего этого свободны и вопреки всем этим трудностям и «ситуациям» – счастливы.
Многое в трудной судьбе картины объяснялось её нетрадиционностью, сломом стереотипов, необычным подходом к явлениям жизни, когда она, эта жизнь, бралась как бы в первозданной целостности и переносилась на экран вне тематических, возрастных или иных подразделений.
Шпаликов и Хуциев привнесли в кинематограф свободную романную форму, способную вместить и личные судьбы героев, и такие крупные события, как первомайская демонстрация или вечер поэтов в Политехническом. Они искали не декларативного, но подлинного союза между восприятием реальности в лирическом ключе и общественным смыслом бытия. Этот поиск представлялся им в виде очень непростого, конфликтного процесса, когда люди уже не могли рассчитывать на готовые ответы и формулы, когда каждый добывал их по-своему, на себе самом проверяя, весьма болезненно, их соотнесенность с большой историей. В этом смысле авторы «Заставы Ильича» раньше других и, может быть, более чутко уловили веяние времени, связанное с «оттепелью», надежду на духовное раскрепощение общества.
И всё-таки о чём же повествовала эта картина? О дружбе троих ребят, выросших в одном московском дворе. Они были показаны в момент, когда юность уходит и проклятые вечные вопросы встают со всей остротой. Перелом в жизни героев, обусловленный, по-видимому, обычными возрастными изменениями; перелом в общественной жизни – в такой вот своеобразной синхронизации быта и бытия, личностных и гражданских мотивов возникал исторический масштаб картины.
Сюжетные линии «трёх товарищей» (стойкий мотив в мировой литературе и в кино) пересекаются под острыми углами: любовь, семейные тяготы, нравственный выбор разводят ребят, их встречи становятся всё реже, разговоры – труднее.
Но недаром речь зашла о «внешнем» сюжете. Драматургия картины, включая монтажную композицию и операторскую пластику, выстроена с таким расчётом, чтобы в кадрах возникал поэтический образ мира, той самой целостной человеческой среды, внутри которой существуют персонажи.
Композиция фильма включала в себя целый город: Москва выглядела как один большой дом. В основе такой композиции лежало и поэтическое чувство, которое выражалось звучащими строчками Пушкина, Маяковского, молодых поэтов.
Мы привычно и почтительно используем термин «народная», когда говорим о таких памятных сценах, как «Одесская лестница» из «Броненосца "Потёмкин"» или «психическая атака» из «Чапаева», выстроенных на открытом единоборстве социальных сил. Менее привычным было бы поставить в этот ряд хуциевскую «первомайскую демонстрацию».
Собственно, почему?
Историческое народное самосознание может быть выражено в лирическом чувстве, в карнавальной праздничной атмосфере.
Хуциев использовал мощный народный фон не для того, чтобы впрямую показать революционные события или пластически развернуть идею защиты Отечества, а (укажем сюжетно точно)... для знакомства двух молодых людей.
Содержание сцены присутствует в каждом из её сорока кадров. Она – ключевая в системе фильма, чей главный смысл как раз и прочитывается в этом воссоединении героев со временем.
В конце 1962 – начале 1963 года состоялись встречи руководителей партии и правительства с художественной интеллигенцией. В политической и культурной жизни страны они ознаменовали собой конец эры «оттепели» и наступление жесткого идеологического диктата. На этих встречах молодым поэтам, писателям, художникам было предъявлено обвинение за отступление от норм партийного искусства. По кинематографическому списку главным обвиняемым проходил Марлен Хуциев с его «Заставой Ильича».
8 марта 1963 года в Кремле Никита Хрущев с гневом спрашивал авторов картины: «Вы что, хотите восстановить молодёжь против старших поколений, поссорить их друг с другом?!»
<Финал фильма фантастичен: главный герой выходит на улицы Москвы и встречает своего отца, погибшего на фронте.>
Сергей переступил порог не только квартиры, но и времени, оказавшись в 1941 году, где встретил отца, утром погибшего в бою; на вопрос, как ему жить, он услышал: «Тебе сколько лет?» – «Двадцать три». – «А мне двадцать один. Ты, сын, старше, решай сам».
Поразительная сцена, которая внешне нарушала каноны реализма, на самом же деле была исполнена высокого гражданского смысла, она точно вписывалась в атмосферу жизни начала 60-х годов, со спорами, дискуссиями, надеждами на историческое обновление.
Реплика Хрущева и последующие оргвыводы предопределили судьбу картины. Только в 1988 году в Доме кинематографистов состоялась премьера «Заставы Ильича» – фильма, восстановленного в первоначальном виде и объёме, с первоначальным же его названием.